Mensajes clave
- España se ha situado como un centro de producción audiovisual de referencia en Europa, atrayendo importantes inversiones internacionales. Sus ventajas competitivas únicas incluyen el español como segundo idioma mundial, una diversidad geográfica excepcional y un talento técnico consolidado y muy valorado.
- El plan “España, hub audiovisual de Europa” ha consolidado la tendencia creciente del sector simplificando procedimientos administrativos, combinando incentivos fiscales con instrumentos financieros innovadores y priorizando el audiovisual como motor económico estratégico.
- Las plataformas OTT han contribuido a la difusión mundial del audiovisual español. El contenido audiovisual producido en nuestro país alcanza 5.360 títulos, entre películas y temporadas de series, en los servicios audiovisuales servicios europeos, creando un modelo que equilibra especificidad cultural con circulación global.
Análisis
Introducción
Así como en muchos ámbitos España puede aprender de las políticas aplicadas en otros países –por ejemplo, en materia de formación profesional dual de la experiencia de Alemania y Austria o en materia de desarrollo de mercados de capitales de Suecia, los Países Bajos y Dinamarca, como se ha mostrado en análisis anteriores– en el de las políticas audiovisuales, España tiene una reciente y valiosa experiencia que compartir con el resto de la Unión Europea (UE) y del mundo. Este es el objetivo de este documento.
La transformación de España en un hub audiovisual europeo representa un interesante caso de estudio sobre cómo las políticas públicas pueden contribuir a la reorientación de sectores culturales hacia la competitividad global. En menos de una década, el país ha logrado colocarse en el grupo de cabeza de los mercados audiovisuales atrayendo inversiones millonarias de plataformas globales, como la conocida Netflix, que estableció en 2019 su primer centro europeo de producción en Madrid.
El éxito de España en la atracción del interés y la inversión internacional en audiovisual se sustenta en ventajas competitivas que trascienden los incentivos fiscales y resultan difíciles de replicar. España combina el español como segundo idioma más hablado del mundo –con acceso directo a 600 millones de hispanohablantes– con vínculos culturales históricos que facilitan la coproducción y la circulación de contenido con América Latina. Esta ventaja lingüística se complementa con una diversidad geográfica única que permite recrear paisajes de todo el mundo, reales o imaginarios, sin desplazamientos costosos, desde paisajes árticos hasta desiertos, pasando por un patrimonio arquitectónico que abarca desde la herencia prerromana hasta la modernidad contemporánea (no olvidemos que España es el 5º país del mundo en patrimonio de la humanidad, con 50 bienes reconocidos por la Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura, UNESCO ). Además, la consolidación durante la última década de una masa crítica de talento técnico y creativo formado en producciones nacionales e internacionales ha generado un ecosistema que se autorrefuerza, donde la presencia de profesionales experimentados atrae nuevos proyectos que forman a nuevas generaciones de especialistas.
Tampoco esta transformación ha sido casual. España ha demostrado una capacidad estratégica notable para convertir disrupciones globales –desde la llegada de las plataformas over the top (OTT) hasta los efectos del Brexit– en oportunidades competitivas. La articulación del Spain Audiovisual Hub (SAVH) durante la pandemia, con fondos NextGenerationEU (2.556,5 millones de euros, la mayor parte dedicados al audiovisual), supera las inversiones sectoriales comparables de Francia e Italia, evidenciando una priorización estratégica sin precedentes del audiovisual como motor de las industrias culturales.
Figura 1. Plan de Recuperación, Transformación y Resiliencia de España
Más allá del impacto directo en el sector audiovisual, la experiencia española demuestra una significativa capacidad de arrastre económico transversal. El reciente informe de la Fundación COTEC sobre los sectores culturales y creativos en España confirma esta dinámica multiplicadora: por cada euro de incremento de demanda de los sectores creativos y culturales, el valor añadido agregado de la economía aumenta en 1,75 euros, un efecto superior al del turismo o la construcción; en el caso específico de los sectores editorial o audiovisual, este multiplicador alcanza 1,77 euros de valor añadido por cada euro de demanda incrementado. En términos de empleo, el efecto es igualmente significativo: por cada millón de euros de incremento en la demanda de estos sectores, se generarían 47 nuevos puestos de trabajo en el conjunto de la economía española.
Un factor determinante en esta transformación ha sido el papel catalizador de las plataformas OTT en la internacionalización del contenido audiovisual hecho en España. Mientras que anteriormente los llamados “taquillazos” nacionales –como Torrente, Ocho apellidos vascos o Padre no hay más que uno– lideraban la taquilla interna pero apenas trascendían las fronteras españolas, los servicios de streaming han revolucionado esta dinámica. Series como La casa de papel[1] han permanecido 1.818 semanas agregadas en los top 10 nacionales de Netflix a nivel mundial y producciones como La sociedad de la nieve han registrado 119 millones de visionados globales, según datos de Netflix. Este fenómeno no sólo ha revolucionado el acceso global al contenido producido por nuestra industria audiovisual, sino que ha contribuido significativamente a extender la “marca España” en mercados internacionales, generando nuevas vías para un soft power cultural de alcance mundial.
Los resultados cuantitativos evidencian esta nueva realidad: el contenido catalogado como español por el Observatorio Europeo del Sector Audiovisual ha alcanzado los 5.360 títulos –entre películas y temporadas de contenido seriado–, con una presencia media de 1.080 títulos en los principales catálogos europeos de los grandes servicios de vídeo a la carta en 2025. Estas cifras, difíciles de imaginar hace una década, muestran no sólo el dinamismo de nuestro sector cultural y creativo, sino el efecto de un modelo de políticas audiovisuales con indicadores prometedores.
Persisten, pese a ello, retos en el ecosistema industrial español. Si bien el objetivo de este análisis no es realizar recomendaciones de políticas públicas completas, resulta necesario reactivar la nueva Ley del Cine y de la Cultura Audiovisual, que continúa en tramitación parlamentaria, para profundizar en la convergencia de las dos lógicas, la cultural y la industrial, de la política audiovisual española. Esta dualidad normativa –probablemente el mayor de los problemas de este campo en los últimos años– ha generado históricamente dos conjuntos de actores frecuentemente con escasa relación y asimetrías regulatorias que limitan la eficiencia del sistema.
Asimismo, como en otros ámbitos de la administración española, tendría sentido llevar a cabo una racionalización de la arquitectura institucional de apoyo a la industria audiovisual, profundizando en la coordinación entre organismos como el ICEX, el Instituto de la Cinematografía y de las Artes Audiovisuales (ICAA), el Ministerio para la Transformación Digital y de la Función Pública (MTDFP), el Ministerio de Cultura y las consejerías y organismos de las comunidades autónomas para maximizar la efectividad de las políticas sectoriales.
El caso español ilustra cómo una intervención pública articulada a través de incentivos fiscales competitivos, instrumentos financieros innovadores y coordinación institucional puede transformar capacidades dispersas en ventajas competitivas sistémicas. Más allá de los aspectos cuantitativos, España ha logrado un objetivo más complejo: equilibrar especificidades culturales locales con códigos narrativos de circulación global, uno de los principales desafíos de las industrias culturales en las redes digitales.
Previously… (en el audiovisual español)
La reconfiguración de las industrias culturales europeas durante la última década forma parte de procesos más amplios de redistribución de los flujos culturales globales en los que la digitalización ha actuado como catalizador de transformaciones que exceden la dimensión puramente tecnológica. En este contexto continental, la evolución de la industria audiovisual española presenta características particulares que la distinguen de trayectorias comparables en economías culturales similares.
El sector cultural y creativo contribuye en un 2,3% al PIB español (37.800 millones de euros en valor añadido bruto –VAB– 2021, si se considera el conjunto de actividades económicas vinculadas con la propiedad intelectual), emplea a 700.000 personas, una cifra que ha aumentado un 17% desde 2019, muy por encima del 8% del conjunto de la economía. El tejido empresarial se sitúa entre las 133.083 empresas que identifica el Instituto Nacional de Empresa (INE) hasta las 274.000 que ha censado la Fundación COTEC en su reciente informe, 28.000 más que antes de la pandemia.
El audiovisual ha emergido como subsector dominante dentro de las industrias culturales con casi un tercio de la contribución total (más de 9.000 millones de euros en 2022 ), superando en los últimos años el liderazgo histórico del sector editorial según los datos de la Cuenta Satélite de la Cultura en España, que elabora el Ministerio de Cultura. Esta expansión cuantitativa se ha desarrollado en paralelo con procesos de internacionalización que han modificado tanto los patrones de producción como las estrategias de circulación del contenido español en mercados globales: las exportaciones de servicios culturales y creativos alcanzaron 6.500 millones de euros en 2022, con un crecimiento del 52% tras la pandemia, convirtiendo España en un país netamente exportador de este tipo de servicios.
La digitalización de todos los segmentos de la cadena de valor, el despliegue de infraestructuras de banda ancha y la neutralidad de las redes establecieron las condiciones técnicas para nuevos modelos de distribución audiovisual mediante plataformas que operan como servicios directos al consumidor sin intermediación de los operadores tradicionales. El mercado de los sistemas OTT ha generado modalidades diferenciadas de monetización –SVOD (suscripción), TVOD (compra y alquiler), AVOD y FAST (ambos publicidad)– que han redefinido las relaciones entre productores, distribuidores y audiencias. Este nuevo ecosistema ha facilitado la emergencia de actores globales con economías de escala planetarias, creando nuevas asimetrías competitivas en los sistemas audiovisuales nacionales.
La estructura regulatoria española reflejaba esta tensión mediante la coexistencia de dos paradigmas normativos no siempre compatibles: el de la Ley 55/2007 del Cine –en un proceso de actualización que debería concluir en esta legislatura–, orientada hacia la promoción cultural mediante instrumentos del Ministerio de Cultura y el ICAA, y el del audiovisual no fílmico, regulado por la Ley 13/2022 General de Comunicación Audiovisual, centrado en regulación industrial a través del MTDFP y la Comisión de Mercados y Competencia (CNMC). Esta dualidad había producido dos conjuntos de actores cuya relación no siempre ha sido intensa –el cine y el resto del audiovisual– y últimamente venía generando asimetrías entre operadores tradicionales y plataformas OTT globales. La transformación de este marco dentro del Spain Audiovisual Hub (SAVH) a partir de 2021 ha tratado de resolver estas tensiones mediante instrumentos que combinan protección de diversidad cultural con estrategias de competitividad internacional y atracción de inversiones.
El tejido productivo audiovisual español presentaba la década pasada características que mostraban al mismo tiempo potencialidades y limitaciones sistémicas para la proyección internacional. La producción cinematográfica experimentaba un crecimiento sostenido: de 200 largometrajes anuales en 2010 se pasó a 376 en 2024, situando a España como segundo productor europeo tras Italia. Sin embargo, esta expansión cuantitativa coexistía con la histórica atomización empresarial del sector de las industrias culturales y creativas, donde de las 15.021 empresas productoras registradas en el ICAA –muchas sin actividad– sólo 553 produjeron cine en 2023: de ese medio millar, más del 85% hizo ese año sólo una película, mientras apenas siete compañías realizaron cuatro o más producciones, lo que muestra la limitación de capacidad de desarrollar economías de escala e incluso estrategias de internacionalización.
Figura 2. Largometrajes producidos y coproducidos en España y variación interanual (2000-2023)
Fuente: elaboración propia sobre datos del ICAA (superior), la UNESCO y el Observatorio Europeo del Sector Audiovisual. El último dato ofrecido por la UNESCO es de 2016.
La distribución cinematográfica mantiene (de hecho en muchos lugares del mundo) una elevada concentración: las cinco majors estadounidenses (Warner, Universal, Paramount, Disney y Sony) en el periodo 2016-2022 acumulan el 74% de la taquilla total del cine de producción nacional recaudado con apenas el 10% de las películas españolas exhibidas, lo que crea dependencias que condicionan tanto las estrategias de producción como las posibilidades de circulación internacional del contenido español, mientras las distribuidoras independientes españolas operan en segmentos especializados, pero con recursos limitados para participar en un mercado de altísima competitividad comercial. Por último, el sector de la exhibición de cine viene encogiéndose –de 1.298 complejos cinematográficos en 2000 a 734 en 2024– para adaptarse a los nuevos patrones de consumo (individualizado, digital, doméstico) que han puesto en crisis la sostenibilidad de su modelo tradicional.
En el audiovisual no fílmico –el que produce contenidos no destinados al circuito de salas y pantallas–, los principales operadores (CRTVE, Atresmedia, Mediaset/MFE, Movistar+) emergieron como los nuevos vertebradores del ecosistema productivo mediante la obligación legal de destinar el 5-6% de sus ingresos anuales a financiación anticipada de obra europea , generando así aproximadamente 400 millones de euros anuales de inversión sectorial: Telefónica invirtió 90,4 millones en 2022, Atresmedia 94,9, CRTVE 60,4 y Mediaset 47,6, según los datos públicos de la CNMC para 2022, el último año para el que hay datos conjuntos de todos los operadores. A esa inversión (en cine, series y otros formatos) hay que añadir las ayudas a la producción del ICAA, las comunidades autónomas –13 de ellas con radiotelevisiones públicas muy activas en la producción, además de políticas específicas de apoyo a la creación audiovisual– y los programas de la UE.
Esta arquitectura de financiación mixta público-privada ha venido facilitando la consolidación de productoras especializadas, unas construidas desde sólidas trayectorias autorales de ficción –El Deseo, de los hermanos Almodóvar; Tornasol, de Gerardo Herrero; Pokeepsie, de Álex de la Iglesia; Bowfinger, de Santiago Segura– y otras orientadas hacia formatos televisivos y contenidos digitales. La presencia creciente de grupos internacionales –especialmente los franceses Banijay, Mediawan y StudioCanal– refleja dinámicas de integración donde las economías de escala y el acceso a los mercados transnacionales privilegian este tipo de actores de grandes capacidades financieras.
La proyección internacional del audiovisual español –especialmente el cine– ha estado además marcada por las diferencias entre el éxito interior y exterior de nuestras producciones: mientras franquicias como Torrente, Ocho apellidos vascos y Padre no hay más que uno han sido líderes en la taquilla española, su distribución internacional no alcanzó cifras como las internas y –más allá de los éxitos puntuales en festivales– sólo la filmografía de Pedro Almodóvar –y en menor medida las de Alejandro Amenábar y Juan Antonio Bayona– ha obtenido éxito en la taquilla internacional. Esta divergencia apunta a dificultades para articular contenidos culturalmente específicos y códigos narrativos de circulación transnacional, pero probablemente también subraya unas capacidades aún insuficientes en la distribución para situar el contenido español en los circuitos globales de comercialización.
La llegada del over the top
La aparición de las plataformas de suscripción –en el documento usaremos siempre el término OTT para simplificar y englobar los distintos modelos de negocio– reconfiguró el ecosistema audiovisual mundial, también el español, estableciendo nuevas dinámicas de producción, financiación y circulación que han redefinido las posibilidades de proyección internacional del contenido nacional. Los primeros en explorar el OTT hace 20 años habían sido compañías nacionales como Filmin, RTVE (primero con su servicio “a la carta”, hoy RTVE Play), Movistar+ (entonces Digital+, con Yomvi), Mediaset (Mitele) y Atresmedia (Nubeox, después Atresplayer). A mediados de la década de 2010 se produjo la llegada de los OTT globales: Netflix comenzó sus operaciones en España el 20 de octubre de 2015, seguido por Amazon Prime(14 de diciembre de 2016) y HBO (26 de noviembre de 2016). Las plataformas globales introducían en el sistema audiovisual español modelos de negocio que combinan el acceso a catálogos globales con estrategias de contenido original local destinado a los mercados transnacionales. Esta presencia modificó tanto las expectativas de consumo como las lógicas productivas, estableciendo nuevos estándares narrativos, técnicos y de producción rápidamente adoptados por el sector.
Los españoles se incorporaron masivamente a esta nueva práctica de consumo audiovisual durante el año de la pandemia, cuando las suscripciones a estos servicios pasaron, en un sólo año, de 1,6 millones a casi 19. Hoy, los servicios audiovisuales de pago cuentan con 22,7 millones de clientes en nuestro país, según los datos de la CNMC.
El establecimiento del primer centro europeo de producción de Netflix en Madrid en abril de 2019 señaló a España como hub de producción de contenido audiovisual original ante los mercados internacionales. Esta decisión, seguida a menor escala por otros operadores estadounidenses, reflejó tanto el reconocimiento de las capacidades técnicas y creativas españolas como la optimización de las ventajas competitivas territoriales en términos de costes, talento especializado e infraestructuras. La guerra global por el contenido distintivo había intensificado la competencia entre plataformas –Netflix declaró 18.000 millones de dólares de inversión global para 2025 y Disney anunció que llegaría a los 23.000 millones anuales– beneficiando los ecosistemas productivos con marcos regulatorios estables y favorables y capacidades técnicas consolidadas.
El éxito, tanto en España como en todo el mundo, de los primeros operadores de OTT llevó al resto de las majors a constituir plataformas para ofrecer directamente sus catálogos por suscripción, lo que ha conducido a un escenario de fuerte competencia (las denominadas streaming wars) por disponer de contenido distintivo (los conocidos como originals) y ha estimulado intensamente la producción audiovisual en mercados como el español. No hay que olvidar, en cualquier caso, que la producción de contenido es tanto un mecanismo distintivo de la oferta de los operadores como una obligación que los Estados pueden exigir a los operadores gracias a la Directiva europea de Servicios de Comunicación Audiovisual, bien produciendo contenido, comprando derechos o contribuyendo a los fondos nacionales de fomento del audiovisual.
La creación de contenido original no era una novedad en el mercado audiovisual español, muy dinámico y competitivo desde los 90 gracias a la diversidad de actores públicos y privados tanto en el nivel estatal como en el autonómico, y a la presencia de plataformas de televisión de pago por satélite y cable, que necesitaban de la distinción tanto del contenido exclusivo (frecuentemente los derechos deportivos) como original (los primeros originales de ficción seriada de Canal+ España como Qué fue de Jorge Sanz y Crematorio se lanzaron en 2010-2011) para mantener y diferenciar su oferta.
La estrategia de producción de originales de Netflix –pasar de contratar estudios para convertirse en uno– se materializó en España mediante la producción de Las chicas del cable (2016) como primera serie original, seguida por la adquisición de los derechos de explotación de La casa de papel tras la emisión de sus dos primeras temporadas en Atresmedia. El fenómeno global de la que llegó a ser la serie de habla no inglesa más vista de la historia de la plataforma –hoy segunda tras Squid Game– galardonada con el primer Emmy internacional al mejor drama recibido por una producción española, estableció precedentes para modelos híbridos de producción local-distribución global que han influido en las estrategias posteriores del sector. Todas las plataformas internacionales aterrizadas en España producen hoy, en mayor medida, contenido local exclusivo, en algunos casos con resonancia en el exterior. Amazon Prime Video, por ejemplo, ha obtenido un reseñable éxito internacional con la adaptación de las novelas de la hispano-argentina Mercedes Ron, convertida en la trilogía de películas Culpables de la que Amazon ha producido también una adaptación británica, My fault: London.
Estas producciones se encargan a un tejido local de producción, que ya estaba disfrutando de un momento dulce gracias al aumento de los rodajes que vienen a realizarse a España –prestando los denominados services, es decir, apoyo técnico a los rodajes–. Pero la llegada de las plataformas supuso también un cambio en la relación entre éstas y las productoras locales, que pasaron a producir por encargo contenidos locales destinados a los catálogos de compañías con sede en Estados Unidos (EEUU). Para las productoras audiovisuales europeas, la lógica de cesión total de derechos propiedad intelectual del contenido –el conocido como buy-out o work for hire– a las plataformas supone la adopción de un modelo nuevo que, si bien elimina buena parte de sus riesgos empresariales, también limita su participación en el potencial beneficio a medio y largo plazo generado por los contenidos en su distribución global (es decir, la explotación de la propiedad intelectual).
El arrastre económico de la industria audiovisual española
La capacidad del sector audiovisual, en general, y del español, en particular, para generar efectos de arrastre económicos en industrias auxiliares no se limita a una única fuente de evidencia. La convergencia de estudios realizados por instituciones diversas –desde consultoras internacionales hasta organismos públicos españoles– confirma de manera consistente que el audiovisual funciona como un potente activador transversal de la economía, con impactos que trascienden ampliamente los límites tradicionales del sector.
El estudio de la Spain Film Commission, elaborado por Olsberg SPI, documenta que más del 50% del gasto directo de las producciones audiovisuales beneficia a sectores no específicos del audiovisual, desde la hostelería (8,6%-13,2% del gasto) hasta la construcción (6,1%-17,3%) y el transporte (7,7%-13,7%). Esta capacidad de activación se materializa en un multiplicador económico de 1,36, lo que generó 1.795 millones de euros en VAB a partir de un gasto directo de 1.320 millones entre 2019-2022, según las estimaciones de la consultora.
Los datos oficiales del MTDFP corroboran esta dinámica multiplicadora: el empleo en actividades audiovisuales ha crecido más del 93% en tres años, pasando de 32.000 personas en 2020 a superar los 62.000 profesionales en 2023, confirmando que “el sector audiovisual español multiplica resultados con las ayudas públicas que se le ponen a disposición”. Este crecimiento no se limita al núcleo audiovisual: las producciones extranjeras realizadas en España han generado 10.000 contratos de trabajo por valor de 55,5 millones de euros, produciendo ingresos de casi 22 millones para la Seguridad Social.
Como hemos comentado, el dinamismo del sector audiovisual forma parte de la capacidad de arrastre de los sectores culturales y creativos (SCC) y su efecto multiplicador: por cada euro de incremento de demanda en estos sectores, el VAB de la economía aumenta en 1,75 euros, un efecto superior al del turismo o la construcción. Específicamente, en el subsector de edición y audiovisuales, el incremento del valor añadido es de 1,77 euros.
Este crecimiento se refleja intensamente en la creación de empleo. Mientras que el conjunto de la economía creció en afiliaciones a la Seguridad Social un 8% entre 2019 y 2024, el ritmo de creación de empleo en los SCC fue del 17%, añadiendo 105.000 nuevos afiliados. En términos de generación de empleo, por cada millón de euros de aumento en la demanda de los SCC, se generan casi 44 nuevos puestos de trabajo, una cifra que asciende a 47 nuevos trabajadores si el incremento se produce en el subsector de edición y audiovisuales. Este hecho sitúa a España como el segundo país analizado con mayor multiplicador de empleo en el sector de edición y audiovisual.
El análisis del Servicio Público de Empleo Estatal (SEPE) sobre el mercado laboral audiovisual refuerza esta perspectiva desde el ángulo del empleo cualificado. Su informe documenta que “la demanda creciente del consumidor y la expansión de las plataformas de contenido audiovisual han posicionado el sector audiovisual como estratégico para la economía española”, señalando que “el ritmo actual de producción audiovisual es de tal magnitud que hay ciertas dificultades para encontrar técnicos que den servicio a la actual demanda”.
Los datos de la consultora Randstad complementan esta visión con una perspectiva sectorial más amplia. Su análisis del sector de medios revela que emplea a más de 161.000 personas con un crecimiento del 10,4%, distribuyéndose entre actividades audiovisuales (41%), edición (33%) y radiotelevisión (26%). El 50% del empleo se concentra en personas entre 25 y 44 años, y está encabezado por trabajadores con estudios universitarios (105.000 ocupados), evidenciando la capacidad del sector para generar empleo cualificado de alto valor añadido, reflejada en que la productividad por trabajador es aproximadamente un 40% más alta en los SCC que en el conjunto del sector servicios. El salario medio de los trabajadores por cuenta ajena en los SCC también es superior al promedio de la economía. De hecho, la rama de programación y emisión de radio y televisión presenta el salario medio más alto de los subsectores analizados (45.754 euros), superando con claridad el promedio de la economía. Además, el empleo en los SCC está más orientado a los jóvenes, ya que el 54,9% de los afiliados tiene menos de 45 años, una proporción superior a la media del mercado laboral español (50,1%).
La perspectiva comparativa del Banco Interamericano de Desarrollo (BID), que ha analizado el efecto económico de la industria audiovisual en Argentina, Brasil, Colombia y México, proporciona un marco metodológico que valida el enfoque español. Su análisis explica de qué manera el sector audiovisual genera beneficios económicos más amplios a través de sus cadenas de suministro y proporciona estimaciones de esos beneficios a partir de multiplicadores basados en las interacciones del sector con otros sectores.
La convergencia de estas recientes evidencias confirma que el audiovisual español ha desarrollado una capacidad sistémica para activar industrias auxiliares que va desde la marroquinería tradicional hasta los servicios tecnológicos avanzados. Esta capacidad de arrastre transversal explica por qué el audiovisual ha emergido como un vector estratégico de política económica, generando retornos que se extienden mucho más allá del sector específico y contribuyendo al fortalecimiento integral del tejido productivo español.
España, hub europeo del audiovisual
La articulación del plan SAVH durante la pandemia responde a la confluencia de oportunidades estructurales identificadas en el contexto descrito con la estrategia gubernamental de convertir capacidades dispersas en ventajas competitivas sistémicas. Mirando atrás, los orígenes de esta política pueden encontrarse en la resolución de la crisis de piratería que había situado España en la Special 301 Report Watchlist estadounidense (2008) por los “inadecuados esfuerzos para enfrentar el creciente problema de la piratería en internet”. La llegada a la Embajada estadounidense en Madrid del exejecutivo de HBO James Costos (2014-2017) –después presidente ejecutivo de Secuoya Estudios y “embajador honorario” de la Spain Film Commission– ilustra la dimensión geopolítica de las políticas audiovisuales contemporáneas. Las reformas normativas subsiguientes bajo parlamentos y gobiernos de signos distintos y el intenso trabajo diplomático culminaron con la salida de España de la Watchlist en 2017 tras el reconocimiento de “las significativas y positivas acciones tomadas por España en los últimos cuatro años”, generando un capital reputacional que facilitó la posterior articulación de políticas de atracción de inversión audiovisual internacional. Pese a dejar la embajada, Costos continuó siendo un dinamizador de la internacionalización del audiovisual español organizando encuentros como Shooting in Spain, en Los Ángeles (2019), y facilitando las visitas de ejecutivos de la Motion Picture Association (MPA) a España (2022).
Justo al final de la pasada década, el Brexit aceleró los procesos de relocalización audiovisual continental que favorecieron la posición española: el Reino Unido perdió el 50% de las 1.230 señales televisivas generadas desde allí para los mercados europeos, relocalizadas en los Países Bajos (18%), España (14%) y otros destinos. Esta migración situó a España como segundo hub europeo de servicios audiovisuales con 726 canales, evidenciando sus capacidades de absorción de la inversión internacional cuando las disrupciones regulatorias generan oportunidades de reubicación. La convergencia de estos factores –presencia de plataformas globales, alto estándar de las capacidades productivas locales, marco regulatorio atractivo, efectos del Brexit– había establecido condiciones propicias para una intervención estratégica en materia de política pública orientada hacia la consolidación de estas ventajas competitivas emergentes.
La llegada a España del rodaje de Juego de Tronos (Game of Thrones) a finales de 2015 mostró a la industria global las ventajas paisajísticas, patrimoniales y climáticas de España en la identificación de localizaciones, pero también sirvió a los grandes estudios para comprobar la elevada competitividad de la industria productora local en un país con infraestructuras modernas y capacidad turística a la altura del segundo receptor mundial de visitantes. Los efectos multiplicadores de Juego de Tronos se pusieron de manifiesto en el espectacular aumento de los flujos turísticos –el llamado “turismo de pantalla”– del 10% al 488% en localizaciones específicas, confirmando la capacidad del audiovisual para generar valor económico directo y proyección territorial internacional, simultáneamente.
Conscientes de ello, los territorios (comunidades autónomas, comarcas, ciudades) han ido diseñando durante la última década todo tipo de ventajas para la atracción de rodajes. La sistematización de estos instrumentos mediante casi medio centenar de comisiones fílmicas coordinadas por la Spain Film Commission y la creación del Spain AVS Bureau han transformado progresivamente capacidades dispersas en una oferta nacional más integrada.
El marco fiscal constituye un instrumento clave de esa estrategia competitiva: España ofrece deducciones del 30% sobre el primer millón de euros de inversión en producción audiovisual y 25% sobre el resto, que llegan hasta el 70% en las provincias vascas (cada una de las tres ofrece medidas distintas), al 45%-50% en la Comunidad Foral de Navarra y al 54% en Canarias. Como resumía Variety, “los incentivos que ofrece España están entre los más musculosos del mundo” y sitúan al país –o, más propiamente, a esas tres comunidades autónomas– entre los más competitivos globalmente. Los datos de certificados culturales del ICAA –necesarios para la gestión de las desgravaciones fiscales– evidencian el impacto: las solicitudes de producciones españolas crecieron de 117 en 2019 a 904 en 2024, mientras las producciones extranjeras alcanzaron 91 solicitudes en 2024. Y el número de productoras en las comunidades con mejores condiciones fiscales se ha disparado entre 2020 y 2024: Canarias de 15 a 30, Navarra de 2 a 7, País Vasco de 28 a 45; en todo el país han pasado de 340 a 561. No profundizaremos en ello en este análisis, pero los incentivos se canalizan de forma distinta en la Ley del Impuesto de Sociedades para las producciones españolas y europeas (art. 36.1) y para el resto (art. 36.2), lo que si bien demuestra la voluntad de intensificar la atracción de rodajes internacionales también ha generado discusión entre los productores nacionales respecto a las diferencias en los mecanismos de ayuda.
La crisis del COVID-19 se convirtió en 2020 en una oportunidad para el audiovisual español. La integración del audiovisual en el Plan de Recuperación, Transformación y Resiliencia (PRTR) financiado por los fondos NextGenerationEU ha proporcionado recursos financieros extraordinarios para consolidar las dinámicas de crecimiento del sector. España, segundo beneficiario europeo con 163.000 millones de euros, decide destinar 2.556,5 millones a las industrias culturales (1,6% del total), concentrando el 75% de esa cantidad en el audiovisual. Esta cifra supera las inversiones de otros países si calculamos sólo inversiones directamente vinculadas al audiovisual (los 693 millones de Francia o los 230 millones que Italia ha destinado a reflotar los estudios Cinecittà dentro del plan Industria culturale e creativa 4.0), evidenciando la priorización estratégica del audiovisual como vector de recuperación de las industrias culturales y creativas españolas.
Figura 3. El sector cultural y creativo en los planes de recuperación europeos
Nota: porcentaje de los fondos dedicados al conjunto de las industrias creativas y culturales; se indican los más importantes en ciertos países en las llamadas. Fuente: elaboración propia a partir de la revisión de los informes de la Comisión Europea y los documentos remitidos por los Estados miembros a la Comisión.
Tras la revisión del PRTR, se crea además el Fondo SAVH (dotado con 1.712 millones) que opera mediante la nueva Sociedad Española para la Transformación Tecnológica (SETT) usando instrumentos diferenciados que no habían aparecido hasta el momento en la política pública audiovisual: cofinanciación de hasta el 70%, participación accionarial en las sociedades con hasta un 49% del capital y salida planificada en 8-10 años, y financiación de fondos de inversión con hasta el 49% en operaciones a 10 años, combinando recursos públicos con lógicas de mercado hacia objetivos de capitalización sectorial sostenible.
Es pronto para evaluar el efecto de toda esta política pública en la industria, dado que el Fondo SAVH de la SETT está movilizándose en 2025 y terminará sus inversiones en septiembre de 2026. Los primeros indicadores –siempre supeditados a los problemas metodológicos de las métricas culturales– muestran tendencias positivas en el empleo y la contribución al PIB, mientras las declaraciones de deducciones fiscales muestran también el momento de efervescencia del sector: las producciones españolas beneficiarias crecieron de 35 (2014) a 220 (2021), mientras las producciones extranjeras alcanzaron 137,6 millones de euros en minoraciones (2021). No olvidamos, sin embargo, que muchas de estas tendencias eran preexistentes al plan, que parece haber actuado más como acelerador que como generador ex novo de dinámicas sectoriales. Será necesario esperar aún un tiempo para comprender el resultado de esta apuesta estratégica de la política cultural en el sector audiovisual.
¿Un audiovisual español para el mundo?
La dimensión internacional constituye el aspecto más significativo de la transformación que vive el sector hoy, evidenciando la capacidad de las políticas públicas para reorientar el sector cultural hacia la atracción de inversión extranjera y la competitividad global. La disponibilidad de contenido producido en España en servicios OTT europeos estudiada sistemáticamente en los últimos años por la Universidad Carlos III viene documentando ese crecimiento sostenido analizando sólo las plataformas internacionales con presencia en España: de 1.061 títulos únicos (2022) a 1.802 (enero 2025) en catálogos OTT, con un incremento en las coproducciones internacionales (20,9% en 2025) y la llamativa emergencia del inglés como lengua estratégica de producción de contenidos destinados a la circulación global, evidenciando nuevas adaptaciones empresariales en busca de los mercados transnacionales.
A los efectos de este documento, se utilizará la base de datos LUMIERE VOD, del Observatorio Europeo del Sector Audiovisual, como fuente estadística; para ello, se tomará como base para considerar contenido español todo aquel que aparece como tal en la base de datos del Observatorio (en el campo “production country”, véase la nota metodológica al final de este documento). El último informe sobre el estado de la industria de la Comisión Europea y los recientes trabajos de la Universidad Carlos III, por ejemplo, utilizan ese mismo criterio.
Para este análisis, hemos extendido el cálculo al total de servicios audiovisuales disponibles en Europa. La cifra que obtenemos del análisis de los datos del Observatorio Europeo del Sector Audiovisual es mayor: 4.614 películas y 746 temporadas de 512 series distintas computadas como españolas por el Observatorio (títulos únicos), un dato agregado que incluye tanto la producción de propiedad nacional como las obras originales de las plataformas globales financiadas desde sus filiales españolas. Por tanto, esta cifra refleja el volumen industrial de producción en el territorio, aunque no necesariamente la titularidad de la propiedad intelectual de todos los activos.
Figura 4. Obras producidas en España (títulos únicos) en las plataformas europeas, 2025
| Tipo de Servicio | Películas Únicas | Series Únicas | Temporadas Únicas | Total de títulos únicos |
|---|---|---|---|---|
| Suscripción (SVOD) | 3.858 | 419 | 616 | 4.474 |
| Transaccional (TVOD) | 2.087 | 150 | 234 | 2.231 |
| Gratuito con anuncios (FOD) | 876 | 85 | 133 | 1.009 |
| Total contenido único ES | 4.614 | 512 | 746 | 5.360 |
Para comprender el significado de esa cifra es necesario conocer antes que el volumen de contenido único que ofrecen las plataformas de vídeo en Europa alcanza los 103.775 títulos (entre películas y temporadas de series), y que el contenido catalogado por LUMIERE VOD como español es el quinto por volumen de oferta fuera de su país, tras el británico (21.030 títulos únicos), alemán (15.665), francés (13.306), e italiano (6.603). A partir de esos cinco grandes productores, el resto de los países están a una considerable distancia en la oferta de contenido disponible en los servicios audiovisuales a la carta.
En todo caso, esa globalización audiovisual no es el resultado solo de las políticas públicas, sino que muestra el esfuerzo del sector productivo por elevar sus estándares creativos y, por supuesto, la intervención de los OTT que incorporan contenido producido en España a sus catálogos abriéndolo a espectadores de las decenas de países en los que ofrecen su servicio. El análisis pormenorizado de los datos del Observatorio Europeo del Sector Audiovisual que hemos realizado para este estudio muestra que Netflix y Amazon Prime son los mayores proveedores de series hechas en España en los catálogos de OTT de los países europeos; en el caso del cine, el lanzamiento en varios países europeos de FlixOlé con su extenso catálogo lo pone al frente de la oferta de cine español en servicios a la carta.
Figura 5. Los 15 países europeos con más contenido español (series) disponible en los OTT (2025)
Los tan preciados como escasísimos datos de consumo audiovisual global proporcionan algunas evidencias cuantitativas de penetración en audiencias mundiales, aunque deben interpretarse siempre tomando en cuenta las limitaciones metodológicas de las fuentes corporativas, únicas que proporcionan esos datos.
Aceptando esa prevención, los datos de Netflix registran 55 largometrajes hechos en España en el top 10 global de habla no inglesa (2021-2025) y 13 títulos en primera posición en algún momento de los últimos cinco años (según la propia compañía). La sociedad de la nieve (119 millones, según datos de Netflix, de hecho el largometraje más visto del mundo en OTT en 2024 ), Nowhere (122 millones) y Bird Box Barcelona (60 millones) han colocado estas creaciones españolas entre las más consumidas internacionalmente, con cifras para las que es difícil encontrar antecedentes en el cine proyectado en salas.
Pero es en la ficción seriada donde la proyección global del contenido hecho en España está siendo más llamativa. Series como Berlín (66 millones de visionados, según datos de Netflix), El caso Asunta (39 millones) y Ni una más (“Raising Voices”, 39 millones) muestran la capacidad de atracción del contenido creado en España. La presencia acumulada de las series producidas en España entre el contenido más visto en muchos países evidencia, en los datos públicos de Netflix –la única plataforma que ofrece información de este tipo en el momento de redacción de este documento–, el interés sostenido del público latinoamericano y del este de Europa por el contenido hecho en España: La casa de papel (“Money Heist”, 1.818 semanas acumuladas en los top 10 nacionales), Elite (1.110 semanas) y Entrevías (“Wrong Side of the Tracks”, 640 semanas) son sólo algunos ejemplos del éxito mundial de la ficción hecha en España.
Figura 6. Semanas de permanencia en el top 10 nacional por países de La casa de papel y Berlín
Semanas acumuladas en el top 10 nacional de los países. Fuente: elaboración propia sobre datos públicos de Netflix hasta abril de 2025.
La distribución geográfica del consumo revela patrones de afinidad cultural y lingüística que permitirían definir estrategias futuras: Uruguay, Argentina, Venezuela y Paraguay encabezan las preferencias por el contenido hecho en España, mientras Australia, Bangladés, la India y Japón registran una menor penetración. Esta segmentación sugiere la persistencia de factores culturales en la configuración de audiencias transnacionales, reforzando la necesidad de políticas que equilibren especificidades culturales locales con códigos narrativos de circulación global.
Conclusiones: un futuro de certezas e incertidumbres
A finales de los años 90, la deslocalización a Canadá de los rodajes de Hollywood generó fuertes movilizaciones en California bajo el lema “Film American!”. Más de dos décadas después, los tres principales centros de producción audiovisual estadounidense (California, Nueva York y Georgia) han conseguido que la segunda presidencia de Trump incluya la deslocalización en su agenda proteccionista con un posible arancel del 100% a las producciones estadounidenses que se rueden en el extranjero . Así lo expresaba el presidente Trump en sus redes sociales en mayo de 2025:
“The Movie Industry in America is DYING a very fast death. Other Countries are offering all sorts of incentives to draw our filmmakers and studios away from the United States. Hollywood, and many other areas within the U.S.A., are being devastated. This is a concerted effort by other Nations and, therefore, a National Security threat. It is, in addition to everything else, messaging and propaganda! Therefore, I am authorizing the Department of Commerce, and the United States Trade Representative, to immediately begin the process of instituting a 100% Tariff on any and all Movies coming into our Country that are produced in Foreign Lands. WE WANT MOVIES MADE IN AMERICA, AGAIN!” .
Y nuevamente en septiembre de 2025:
“Our movie making business has been stolen from the United States of America, by other Countries, just like stealing “candy from a baby.” California, with its weak and incompetent Governor, has been particularly hard hit! Therefore, in order to solve this long time, never ending problem, I will be imposing a 100% Tariff on any and all movies that are made outside of the United States. Thank you for your attention to this matter. MAKE AMERICA GREAT AGAIN! President DJT”
Es imposible saber si esta medida, como otras anunciadas durante la segunda presidencia de Donald Trump, será aplicada o no. Como tampoco podemos comprender aún el alcance que tendrán las herramientas de inteligencia artificial para la generación de imágenes en movimiento (Veo, Sora, MovieGen) presentadas en los últimos meses y que amenazan con convertir la producción audiovisual en un trabajo de escritorio.
Mientras esas incertidumbres se despejan o complican, el audiovisual español tiene una oportunidad sin precedentes para dar un salto global y consolidar el estado de relativa euforia en el que parece vivir hoy el sector. Si España conseguirá o no ser el hub audiovisual de Europa dependerá del vertiginoso cambio tecnológico de la IA, de la desglobalización comercial de Trump, pero también de la capacidad de las políticas públicas, la industria y todos sus agentes por consolidar estos años de actividad frenética y prestigio interior y exterior.
No basta, para ello, con competir simplemente con ayudas fiscales en la atracción de rodajes. El paisaje global se caracteriza hoy por la aplicación de mecanismos tributarios cada vez más sofisticados y agresivos que reflejan una escalada competitiva sin precedentes. La toma de conciencia de los gobiernos sobre el valor económico multiplicador de la industria cinematográfica transnacional hará necesario un diseño en permanente revisión para competir con la media europea de incentivos del 30-40% y cada vez más territorios dispuestos a fuertes sacrificios fiscales para atraer a la industria.
Los desafíos estructurales persisten y requerirán una atención sostenida más allá del horizonte temporal del actual plan Spain Audiovisual Hub y la continuidad de su financiación. La atomización empresarial condiciona las capacidades de escalabilidad internacional, mientras que la actual relevancia de actores externos –majors y plataformas globales– pone de relieve la naturaleza altamente competitiva y móvil de la producción audiovisual. En un contexto en el que los rodajes pueden desplazarse con rapidez hacia jurisdicciones que ofrezcan mayor seguridad regulatoria o incentivos más atractivos, es esencial garantizar un entorno audiovisual dinámico, predecible y abierto, donde tanto los operadores internacionales como el tejido nacional puedan desarrollarse. En este sentido, el SAVH debería contribuir a consolidar un marco regulatorio y financiero estable a medio plazo.
Queda aún trabajo pendiente tanto en regulación –la nueva Ley del Cine sigue en tramitación parlamentaria– como en el de la coordinación institucional (ICEX, ICAA, MTDFP, MCU, comunidades autónomas). La formación de talento especializado parece constituir hoy también, según las fuentes del sector, un cuello de botella ante la demanda creciente de perfiles cualificados para producción audiovisual, dado que las estrategias formativas del SAVH –como las incluidas en el Plan Nacional de Competencias Digitales, el Proyecto Haz de CRTVE, la reforma de las Enseñanzas Artísticas Superiores de 2024 o la oferta formativa específica– tardarán en permear al tejido productivo.
La sostenibilidad del Spain Audiovisual Hub una vez finalizado el actual contexto de financiación europea en 2026 constituirá la prueba definitiva sobre la efectividad de la política: si el sector mantiene dinámicas de crecimiento e internacionalización una vez concluido el intensivo apoyo actual, o si la dependencia de incentivos públicos y atracción de rodajes extranjeros revela limitaciones estructurales no resueltas. La experiencia española hasta hoy ilustra tanto las posibilidades como las complejidades de políticas públicas orientadas hacia la transformación de sectores culturales en contextos de globalización, y muestra que el éxito depende tanto de la articulación de instrumentos apropiados como de las capacidades del tejido productivo para aprovechar las oportunidades generadas por la acción pública.
Nota metodológica
A los efectos de este documento y particularmente en la revisión de la presencia de contenido español en los catálogos de los servicios europeos a la carta, se ha considerado “obra audiovisual española” a aquella producida en España conforme a los datos y la metodología del Observatorio Europeo del Sector Audiovisual en 2025, sin tomar en cuenta la nacionalidad de los tenedores de la propiedad intelectual de la obra. En ausencia de una base de datos pública que permita analizar el contenido audiovisual (fílmico y no fílmico) certificado como español por la administración, en este documento se han asumido los criterios metodológicos del Observatorio y su base de datos LUMIERE VOD para determinar las obras consideradas “contenido audiovisual español”:
The countries of production indicate the different countries involved in the production of a work. The country of production listed first indicates the country which allegedly contributed most to the financing of the work. It is not an indication of the official nationality of a work as assessed by a national film fund or a national regulator.
En consecuencia, esta categorización incluye como “obra española” aquellas producciones financiadas por filiales españolas de plataformas globales, independientemente de que la propiedad intelectual final resida en la casa matriz (habitualmente estadounidense).
Los cálculos realizados proceden de un análisis de datos propio a partir de la extracción de la totalidad de los registros usando el filtrado condicional del campo PRODUCING COUNTRY para España.
- En la Figura 4 se aplicó un filtro condicional P(Producing country = «ES») ∩ P(Country ≠ «ES») sobre el conjunto de datos. La deduplicación se realizó mediante estructuras de conjuntos matemáticos: películas únicas = |[Lumiere_ID_i : Work_type_i = «film»]|, series únicas = |[Original_title_j : Work_type_j = «season»]|, temporadas únicas = |[Lumiere_ID_k : Work_type_k = «season»]|. El sumatorio total excluye la intersección de series para evitar sobreconteo: Total = Σ(películas) + Σ(temporadas), donde estas son conjuntos disjuntos por definición tipológica.
- En la Figura 5 se aplicó un filtro condicional P(Producing country = «ES») ∩ P(Country ≠ «ES») sobre el conjunto de datos. A partir del resultado se realizó un filtrado de datos por plataformas OTT y países excluyendo siempre a España. Dado que algunos contenidos aparecen en distintos catálogos, existen duplicaciones de registros en las cifras.
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